S U P L E M E N T O

Número 50. Año I. 6 de agosto de 2018. Cuajinicuilapa de Santamaría, Gro.

Suplemento de antropofagia cultural, etnicitaria para afroindios y
no-afroindios de Guerrero y de Oaxaca, y de todo el universo oscuro.

LA MÚSICA COMO HERRAMIENTA Y VEHÍCULO DE ADAPTACIÓN Y/O DE RESISTENCIA PARA LOS AFRODESCENDIENTES EN LA NUEVA ESPAÑA [3/3]

Raquel Paraíso

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El son puede ser descrito como un estilo musical que contiene componentes musicales (rítmicos, melódicos y armónicos), líricos y coreográficos específicos. Cada son es asociado con dotaciones instrumentales, estilos de baile, matices interpretativos y textos específicos. Como término genérico, la palabra son describe las distintas tradiciones regionales mestizas que incorporan instrumentos musicales y canto, que son tocadas por diferentes grupos instrumentales organizados alrededor del canto de versos, y acompañadas por baile, que suele ser zapateado.

El son es el resultado del proceso de mixtura de elementos y contextos musicales europeos, amerindios, africanos y afrocaribeños iniciado a principios de 1500, y de las identidades culturales y experiencias que se dieron durante y después de la Colonia (según Sheehy): a finales del siglo XVIII emergió como un estilo musical que reflejaba «una nueva conciencia de las culturas regionales« y como «una expresión significativa de valores, identidades y necesidades culturales».

Fuentes históricas indican que el son tuvo sus orígenes en un repertorio de música secular que fue importada de España durante el periodo colonial, de 1521 a 1810 (Sheehy). Sin embargo, diferentes condiciones de cada lugar —la mezcla étnica de europeos, africanos, afrocaribeños y mesoamericanos, junto a condiciones económicas y geográficas—forjaron estos prototipos locales en un mosaico de culturas musicales regionales. El son se desarrolla en todo México marcado por notables diferencias regionales, tanto en instrumentación como en estilo interpretativo. Debido a estas diferencias, los sones constituyen una genuina expresión de las idiosincrasias de la diversidad de culturas y tradiciones mexicanas.

Durante la Colonia, los sones —llamados entonces sonecitos de la tierra— jugaron un importante papel en las festividades y eventos musicales. Representaban las tradiciones y costumbres de los tres mundos que les habían dado nacimiento: el indígena, el africano y el europeo. La población africana desempeñó un papel crucial en los orígenes y el periodo formativo del son. Desde el momento en que fueron llevados a la Nueva España, a comienzos del siglo XVI, a los esclavos africanos se les impidió mantener sus prácticas culturales. Sin embargo, ya para el siglo XVII los africanos comenzaron a «hacer bailes públicos en las calles de la ciudad de México, lo que despertó inmediatamente el disgusto de los habitantes y autoridades» (Saldívar). Para la segunda mitad del siglo XVII, los africanos y afrodescendientes comenzaron a organizar oratorios o festividades religiosas que sirvieron para camuflar prácticas religiosas profanas, al tiempo que incorporaban música, danza y ejecución de instrumentos como el arpa o la guitarra. Por otra parte, los oratorios actuaron como vehículo para ridiculizar la religión, el poder y la dominación española (Saldívar) y fueron condenados con dureza por la Inquisición, de la misma forma en que fueron prohibidos los escapularios, otro tipo de fiesta que apareció alrededor de 1680 y que combinaba elementos religiosos y seculares. «Los negros, ciertamente, se habían vuelto cristianos, pero, a su vez, habían infiltrado en las ceremonias religiosas un carácter festivo y secular que asustó a los sacerdotes, celosos de mantener prístina la doctrina y la liturgia tradicionales», según Aguirre Beltrán. Tal y como revelan los informes de la Inquisición, tanto los oratorios como los escapularios —con las canciones y danzas que incorporaban— florecieron hacia finales del siglo XVII (Aguirre Beltrán; Saldívar).

Como se mencionó anteriormente, la palabra son, refiriéndose al aspecto lírico y musical, apareció por primera vez en 1766. A finales de dicho año, una flota europea llegó al puerto de Veracruz después de haber hecho escala en La Habana donde habían abordado pasajeros y marineros procedentes sobre todo de la población mulata y negra de Cuba (Sheehy). Según Saldívar, esos

 

[…] individuos […] se estacionaron en el citado puerto de Veracruz, en donde […] trabaron conocimiento con el pueblo bajo […] dándose a cantar y bailar unas coplas, que bien pronto fueron comprendidas y asimiladas por aquellas gentes.

 

Estos negros y mulatos de Cuba trajeron consigo el son conocido como Chuchumbé, el cual fue rápidamente prohibido por la Inquisición, ya que fue considerado obsceno por «las coplas y los movimientos que se juzgaban como deshonestos en el baile» (Saldívar).

Durante el último tercio del siglo XVIII, en la mayoría de los centros urbanos, las producciones teatrales comenzaron a incluir sones, géneros de carácter, con sabor local (entonces conocidos como sonecitos del país o sonecitos de la tierra), junto a boleros, polacas y otras composiciones de origen europeo en boga en dicha época (Saldívar; Villanueva; Warman). Los sones alcanzaron su más alta popularidad durante la Independencia, ya que fueron considerados como símbolos nacionales (Villanueva; Warman). A finales del siglo XIX y principios del XX, con la Revolución de 1910, el son fue definitivamente identificado con las clases populares y alcanzó su máxima difusión. Muchos músicos populares comenzaron a incorporar características regionales específicas a este género. que era ejecutado principalmente en las grandes haciendas bajo el patrocinio de los hacendados y que era el centro de las reuniones sociales y de las fiestas.

Para entonces, los sones empezaron a aparecer por todo el país, marcados por significantes diferencias en instrumentación y estilos interpretativos. La persistencia actual de lo que podríamos llamar elementos musicales africanos en unos u otros sones depende en gran medida de cada tradición y de las características musicales particulares que cada región asumió y en las que influyeron no sólo las condiciones sociales y culturales de cada zona geográfica, sino, principalmente, el componente étnico y la herencia cultural de la población. Si el caso de la presencia africana en el nacimiento y formación del son parece estar probado a nivel antropológico, los trabajos etnomusicológicos más relevantes que han confirmado tal presencia y herencia en la música son los estudios de Pérez Fernández y Chamorro Escalante. Ambos encuentran en la rítmica el caso más fuerte para demostrar su tesis acerca de la presencia africana en el son. Chamorro Escalante presenta un mapa de tal presencia, la cual es especialmente marcada en las costas y tierras bajas mexicanas. El claro origen africano de la marimba coloca a los sones de marimba de Chiapas como herederos directos de una tradición sonora que favorece sonidos ornamentales. También menciona los ritmos aditivos, las llamadas de tambor y los ritmos cruzados con idiófonos y tamboreos en el Istmo; los ritmos cruzados, rasgueados percusivos en guitarras y zapateados sobre tarimas en los sones de artesa de San Nicolás y de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca; la ejecución del tambor con las manos en San Nicolás; los ritmos cruzados en tambor y líneas improvisatorias con violín en los sones de la Tierra Caliente del Balsas; ritmos cruzados, rasgueos percusivos, bajeos sincopados, improvisaciones y variaciones en los sones de Tepalcatepec, así como el tamboreo sobre el arpa (reminiscencia de la forma africana de percutir los tambores con las manos) en los sones de Apatzingán; ritmos cruzados, rasgueos percusivos, rítmica aditiva, bajeos y variaciones ornamentales en los sones jarochos; y, por último, los ritmos cruzados, las llamadas del tambor y la afinación de  tambores en tres tonos en los sones de Tabasco. Pérez Fernández analiza con detalle varias tradiciones del son, y su argumento principal reside en la presencia de ciertos elementos rítmicos que sólo aparecen en sistemas rítmicos africanos y no llegan a darse ni en la tradición hispánica ni en las indígenas.

En la actualidad, varias tradiciones de son están experimentando un resurgimiento. Tal es el caso del son de artesa de la Costa Chica. Según Ruiz Rodríguez, en los últimos años del siglo XX esta tradición se ha recuperado del olvido y la artesa sobre la que se baila se ha convertido en emblema cultural de identidad afromestiza. Otros sones con fuerte herencia africana también están 'recuperando' los elementos africanos que en su origen pudieron tener. Tal es el caso de la marímbula que varios grupos jarochos utilizan actualmente. Los sones de la Tierra Caliente, marcados por una rítmica intricada, sincopada y con patrones rítmicos, que Pérez Fernández califica como africanos, aún constituyen una parte central de las celebraciones populares, igual que los sones de arpa cacheteada de la cuenca del Tepalcatepec, por nombrar unos cuantos.

Conclusiones

 

La población africana en Nueva España se involucró en actividades musicales poco después de llegar a las Américas. La música tuvo lugar en diferentes eventos, establecimientos y formatos. En contextos de música popular tuvo un papel preponderante y la formación y desarrollo de algunos géneros. En contextos más formales, los africanos enseñaron música en escuelas—principalmente en la ciudad de Mexico— y más adelante formarían parte de orquestas y grupos que tocaban música de salón. En tales circunstancias, enseñaron música a los blancos y tocaron para ellos. Podría decirse que en dichos contextos se adaptaron a la música y los gustos de los grupos dominantes. Pero sabemos que cuando las circunstancias lo permitian, las expresiones africanas o derivadas de ellas cobrarían vida, y el proceso de africanizar algunas manifestaciones musicales fue evidente durante el periodo colonial. Como Roberts dice: «Los músicos africanos tuvieron que tocar la música de los blancos, pero cuando adaptaban tal música para acercarla a los conceptos de musicalidad africana o derivados de la misma, ellos tambien estaban africanizando los gustos de los blancos».

Los afrodescendientes crearon nuevos grupos sociales y nuevas expresiones culturales. Sus diferentes herencias culturales se entremezclaron y se transformaron, lo cual les llevó a formas completamente nuevas de proyección estética (Rodríguez). No sabemos específicamente qué llegó o qué no llegó a la Nueva España, qué se mantuvo. Lo que sí sabemos es que la música novohispana se desarrolló como un híbrido de tendencias que venían de quienes la interpretaban y de las condiciones del medio en que se desenvolvían. ¿Por qué en Tierra Caliente utilizan la tamborita y en San Nicolás de Tolentino un tipo muy diferente de tambor? ¿Por qué, la tarima en el son calentano y la artesa en San Nicolás? Los recursos naturales y el componente étnico —herencias culturales incluidas— probablemente marcaron patrones de expresiones artísticas regionales.

Los negros libres en Nueva España, el fuerte componente urbano de la esclavitud novohispana y el hecho de que los esclavos trabajaran en haciendas o minas fueron fundamentales en la creación del segmento afromexicano de la población, ya que ambos facilitaron el mestizaje y la convivencia con otros segmentos de la población. Así, los contextos sociales fueron más propicios para la asimilación y adaptación al sistema en Nueva España que en otros países latinoamericanos en los que la economía de plantación mantuvo a los esclavos mucho más aislados de las poblaciones autóctonas.

El proceso de hibridación que tiene lugar con la movilidad de las poblaciones es siempre complejo. También lo son los procesos musicales. El son surgió como mezcla de estilos musicales y elementos de diferentes culturas. Las poblaciones de las diferentes regiones aportaron características estilísticas que revelaban sus propias prácticas culturales, prácticas que ya llevaban en sí una larga historia de dispersión y creación de estilos particulares. Estilos musicales nuevos amalgaman y son marco para la expresión artística de los grupos sociales que les dan vida; cambian y no permanecen de la misma forma por mucho tiempo, especialmente si son estilos creados por grupos sociales en proceso de cambio y/o adaptación. Thomas Turino dice que cuando un grupo cultural viaja a otro lugar y se asimila a las condiciones de vida de dicho lugar en una o dos generaciones, ese grupo no forma ya parte de la diáspora. Es cierto que la subjetividad emerge en cualquier actividad artística y que cada artista aporta prácticas e ideas heredadas de su propia experiencia. Toda experiencia conlleva un grado de subjetividad muy fuerte y, por lo tanto, la identidad va a estar presente en esa cultura expresiva de las manifestaciones artísticas. Pero debemos tener en cuenta que el cambio forma parte de esas manifestaciones. El son mexicano retuvo, transformó y creó. En manos de afromestizos adquirió determinadas características estilísticas que son inegables, pero en las que a veces es difícil señalar de forma muy específica si es africano o no. A este respecto, coincido con Turino cuando dice que para entender el papel que juegan distintas formas artísticas en relación con la identidad «es importante reconocer tanto los símbolos que emergen de una socialización profunda y que se mantienen en gran medida fuera de un enfoque consciente, y aquellos que son conscientemente manipulados como emblemas de identidad». No podemos olvidar tampoco que las identidades emergen desde los investigadores de las ciencias sociales, intereses gubernamentales y la consciencia y autodefinición de los individuos con un entendimiento particular de su experiencias culturales, históricas y políticas.

El afromexicano actual es heredero de una cultura que amalgama elementos de varios mundos. Ninguno de esos mundos puede olvidarse ni negarse porque el pasado es lo que nos permite mirar hacia el futuro. El resurgir de una preocupación por la identidad afromestiza es un intento por recuperar la voz que durante muchos años ha sido acallada. La pervivencia de formas musicales con raíces africanas es una muestra de la fuerza de herencias culturales que resistieron a los grupos dominantes y sirvieron para crear una identidad de la que habían sido despojados. Darse cuenta de esta nueva identidad de grupo implica «el uso consciente de ciertos emblemas de identidad» (Turino). Tal identidad llena de fuerza y cohesión al grupo, fuerza y cohesión que revitalizan expresiones culturales, las cuales, reciprocamente, otorgan poder al grupo.

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